Forum gothique: Mélancolie Gothique

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 Article sur la scène néofolk (britanique notamment)

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Dazibao
Nouvelle âme
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MessageSujet: Article sur la scène néofolk (britanique notamment)    Jeu 13 Aoû 2015, 18:30

Bonsoir ,

Je voulais vous faire partager un court texte que j'avais écris pour une revue il y a quelques temps maintenant sur la scène néofolk (ou dark folk c'est selon).

(Petit aparté, je précise que ce texte, même si il se veut affirmatif, ne reflète uniquement que mon avis. Je reste donc bien évidemment ouvert à toutes sortes de critiques, oppositions, commentaires divergents).

Accords populaires et dissidents :

Le sous genre musical d’origine britannique connu sous le nom de néofolk apparaît au début des années 1980. Il est conçu comme une tentative de la part de certains acteurs de la scène industrielle d’établir un nouveau genre de folk animé par un héritage européen et résulte notamment de deux influences selon nous : celle du petit peuple et de son folklore dans un premier temps, puis d’une certaine idée de la résistance.
Certaines belles âmes ont pu s’effaroucher de l’usage de matériaux rappelant certains moments douloureux de l’Histoire de l’Europe. Néanmoins, ils ne sont pour ma part, que des instruments, des moyens visuels (et souvent sonores par ailleurs) utilisés tel des électrochocs afin de secouer les consciences à grand coups de marteau, et dont la mouvance néofolk n’a jamais détenu l’exclusivité (pensons à Joy Division par exemple ou encore aux expérimentations des premières formations de musiques dites industrielles telles que Throbbing Gristle).
Est ce que cela signifie que les casques de la Wehrmacht et les discours d’un obscur fasciste croate peuvent être des éléments encore viables, faisant encore sens à l’heure actuelle ? J'en doute fort et pense que cette scène se trompe de folklore.
Je voudrais insister sur le fait que bien que la musique dite folk soit indubitablement d’origine populaire, je n’emploierai pas la dénomination de « musique populaire » mais celle de « musique folklorique ». Car la première appellation renvoie aujourd’hui pour les masses atrophiées à une sorte d’archaïsme caractérisant selon elles toute musique issue du peuple. Pire, lorsque cette musique se trouve être promue, elle ne l’est que dans le sens d’un sacrifice sur l’autel de l’artificiel, d’une spectacularisation jetée en pâture à des touristes avides à l’idée de contempler la chaleur et la ferveur authentique de tel ou tel pays/région que l’on leur a tellement vanté. C’est également pour cette raison que nous passerons sous silence les périodes de « renouveau du folk » (folk revival) institués par les revivalistes britanniques du XIXème siècle, appartenant le plus souvent à la classe urbaine dominante, tant il semble difficile d’affirmer si ces initiatives étaient motivées par une réelle sincérité vis à vis du petit peuple. Néanmoins, ce n’est pas pour autant que nous négligeons le travail de collecte établi au cours de ce siècle par un certains nombres de personnalités.


Nous sommes à même de situer de façon lointaine les sources d’inspirations du néofolk. L’origine la plus directe semble être celle de la ballade traditionnelle britannique (Angleterre, Pays de Galles, Ecosse et Irlande) empruntant ses thématiques au folk-lore populaire. Il nous semble important de préciser ce que nous entendons par folk-lore, terme apparu en 1846, sous la plume de W.J. Thoms, signifiant étymologiquement « la science du peuple ». Nous comprenons cette notion, en ce qui concerne ce texte, dans le second sens que lui accorde Alain Gobin dans son ouvrage Le folklore musical, à savoir la science que le peuple a des choses et de la nature. Cela ne veut pas dire que nous ignorons la perspective du folkloriste Arnold Van Gennep, pour qui le folklore vise à « l’étude », à la « connaissance de la science du peuple ». Nous remarquons d’emblée que ce folk-lore britannique se distingue par des sujets particulièrement sombres, empruntés aux superstitions populaires. Ainsi se détache à titre d’exemple, celui du deuil amoureux, tel qu’exprimé dans « Margaret and William » relatant l ‘apparition nocturne d’une jeune femme sous une forme spectrale à son aimant William. Ce dernier s’apprête à se marier avec une autre femme. Le lendemain, encore troublé par sa vision de la nuit passée, William se réveille et trouve près de lui le cadavre de Margaret, ce fait entrainant le décès immédiat de l’intéressé, sous le coup de l’émotion. Ce récit sera repris dans la ballade traditionnelle « Sweet Wiliam’s Ghost » avec une modification de taille puisqu’elle traitera d’évènements postérieurs au récit d’origine, à savoir la montée dans l’au delà des deux aimants, réunis par la mort. A ce propos, il s’agit de préciser que les chansons, ballades évoquées sont bien évidement « dérivées » du folk-lore. Il s’agit donc de créations rattachées à l’existence attestée (notamment par le travail de collectes des récits, fait que nous avons déjà eu l’occasion d’évoquer). Thématiques sombres donc, mais également extrêmes, voir complétement immorales. En effet, dans le folk-lore britannique, les meurtres, les viols, la démence, l’inceste, le cannibalisme (comme dans la légende du chef de clan écossais Sawney Bean, adapté en musique par Sol Invictus sur l’album Trees In Winter) voir les pratiques sexuelles considérées comme déviantes (telle que la nécrophilie) sont volontiers évoqués. Un des exemples les plus frappants serait, pour sûr, le développement au XVIIème siècle de ce sous-genre de la ballade traditionnelle qu’est la « murder ballad ». Elle décrit, avec force détails, le fil des évènements d’un meurtre (identité de la victime, motivations du meurtrier, l’acte meurtrier en lui même). Par exemple, la ballade « Long Lamkin » décrit le meurtre particulièrement brutal d’une femme et de son enfant par un homme dont l’identité tend à changer selon que se trouve en Angleterre ou en Ecosse par exemple (un désaxé ? un vagabond ?..). A noter que cette ballade sera reprise par Fire + Ice dans son album Gilded By The Sun.

Il faut également voir que le fait de puiser dans ces thèmes pouvait représenter un moyen pour le petit peuple d’échapper à une certaine pression ecclésiastique ; particulièrement pesante au demeurant ; dans un mouvement de retour à une certaine réalité du quotidien. La musique folk serait donc une manière d’exprimer une volonté de ne pas se voiler la face, de prendre conscience, à travers ses thèmes immoraux, d’une certaine friabilité de l’âme humaine. Et de fait, le constat appelle souvent la contestation. Il n’est donc pas étonnant d’observer que à leurs débuts, de nombreux musiciens de la mouvance néofolk se sont montrés critiques envers les dérives de notre société industrielle moderne. A cet égard, nous pourrions citer les titres « The death of the West » de Death in June ou encore « Media » de Sol Invictus, ce dernier constituant une féroce charge contre le processus d’annihilation de la conscience de l’individu, dont les paroles parlent d’elles mêmes :

« Here we go again, the same old lies again
The empty words again, the pigs can fly again »

et plus loin :

« Turn up your TV set, forget the chain of debt
See it all go down the drain
Switch channels, do you think it’ll change »

Ce ton contestataire du néofolk et de ses acteurs puise à notre sens également ses sources dans les thématiques des chansons médiévales de l’Europe de l’Ouest. Certaines chansons de troubadours du XIIIème siècle par exemple possèdent un aspect critique et politique évident, n’épargnant ni les puissants, ni la morale, ni l’Eglise bien évidemment (de là à y voir les origines lointaines des violentes déclamations antichrétiennes d’un Tony Wakeford sur le titre Kneel to the cross, il n’y a qu’un pas). En témoigne ces quelque vers du troubadour Bernart Sicart de Marvejols :

« Tout le jour je m’emporte et entre en fureur la nuit
je soupire que je veille ou que je dorme
Ni les chevaliers ni les hospitaliers, ni les templiers, aucun ordre ne me plait ni ne m’agrée
Je les trouve perfides et orgueilleux, simoniaques et trop riches de possessions
Ils vivent dans l’abondance et la facilité
Leur religion n’est que perfidie et trahison »

Une Eglise qui se fera par ailleurs un plaisir dés le XIIIème siècle, surtout en Occitanie ou la chasse aux hérétiques tend à devenir populaire, de faire mettre au pas les troubadours et leurs velléités frondeuses et profanes.
Il semble enfin important d’évoquer l’aspect technique et narratif de la musique folk traditionnelle et par conséquent de la forme musicale que nous considérons comme son héritière : le néofolk. Elle développe une structure rachitique (instrument traditionnel en bois et voix) de manière à toucher son audience. Cette simplification technique, associée à la concision du texte déclamé, tend à l’effacement de l’artiste et par conséquent au développement d’un véritable esprit de communauté populaire. Cette forme musicale tend au regroupement par son universalité à la fois thématique et sonore, ce qui constitue sa véritable force. En effet, beaucoup de personnes pourraient être à même d’être touchées par les lignes de guitare d’un Douglas Pearce. Les musiciens de néofolk semblent alors se placer en tant qu’héritiers des scaldes nordiques, des troubadours ou autre minnesangers germaniques, perpétuant de manière orale une partie non négligeable du patrimoine immatériel (les contes et légendes folkloriques, même après leur conservation sur papier, demeurent des vestiges de la tradition orale) européen. Ils sont à même d’établir un pont que nous considérons en tant qu’européens comme essentiel entre passé et présent, dans une époque tendant à être gangrenée par le déracinement et le nivellement à outrance imposée par la mondialisation. Cette réaffectation se déploie à l’aide de formes musicales transmises elles aussi de générations en générations (reprise d’instruments à cordes et à vent médiévaux par exemple, développés par l’artisanat populaire). Selon nous, la musique néofolk représente un des derniers bastions musicaux non conformes, c’est pourquoi il est important qu’elle affirme ses origines populaires, communautaires et européennes. Dans l’idéal du moins. Car en effet, comment conjuguer cette approche sans risquer de verser dans les travers de l’instrumentalisation du folk-lore ? Et surtout, comment opérer une rupture radicale dans une scène autant marquée par un élitisme forcené ? C’est là tout le défi me direz vous.

(Livres :

Francis James Child, Child Ballads, 5 vols, 1882-1898

Arnold Van Gennep, Le folklore, Paris, Librairie Stock, 1924

Alain Gobin, Le folklore musical, Paris, Editions Séguier, 1988

Katharine Briggs Mary, A dictionary of British folk-tales in the English language, London, 4 vols, 1970

Disques :

Death in June, Burial, UK, Leprosy Discs, 1984

Fire + Ice, Gilded By The Sun, New European Recordings, 1992

Sol Invictus, Trees In Winter, UK, Tursa, 1990

Sol Invictus, Lex Talionis, UK, Tursa, 1993)

Cordialement,

Olivier
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